21 мар. 2009 г.

Эстетические принципы каллиграфической традиции Китая*


Белозёрова В.Г.

Китайская каллиграфия представляет собой уникальное явление в истории человечества — как по своим масштабам, так и по уровню художественных достижений и особенностям эстетики. Беспрецедентна продолжительность каллиграфической традиции — 4 тысячи лет, а также последовательность и непрерывность ее исторического развития. Неисчислимо велик корпус памятников, сохранившихся до наших дней, и разнообразие их типов. Необозримо количество имен мастеров, прославившихся на стезе каллиграфии начиная с первых веков нового летоисчисления и по настоящее время включительно. Перечень трактатов по истории и теории каллиграфии, написанных в III–XIX вв., превышает тысячу наименований. Западная наука только во второй половине ХХ столетия приступила к изучению эстетической мысли Китая в сфере каллиграфии1, что связано с глубокими различиями визуальных парадигм Востока и Запада.
Развитие каллиграфической эстетики было обусловлено отсутствием в китайской культуре представления об идеальном как трансцендентной сущности. В связи с натурализмом китайской системы мышления (2) категории эстетического совершенства оказывались имманентными реальному миру. Всем ключевым категориям каллиграфической эстетики присуща психофизическая и материально-идеальная амбивалентность, что затрудняет или делает невозможным их адекватный перевод на европейские языки, в связи с чем в настоящем тексте китайские термины будут сопутствовать русскому переводу, уточняя его содержание.

Онтология каллиграфического морфогенеза

Развитие каллиграфической эстетики было предопределено двумя генеральными особенностями онтологии китайской культуры. Первая заключается в отсутствии деления на дух и материю, в силу чего телесно-чувственное является единственным вместилищем духовных сущностей. Космос представляется как некая абсолютная целостность, не знающая онтологического разрыва идеального и вещественного, поэтому поиски эстетического совершенства в каллиграфии были тесно связаны с психосоматическим оздоровлением личности. Вторая особенность состоит в восприятии реальности через ее процессуальные проявления. Принцип самодвижения мира, выражаемый категорией дао, является методологической доминантой каллиграфической эстетики. В искусстве каллиграфии веками шел поиск не идеальных форм, а совершенного движения. Главным критерием совершенства пластического движения выступает его согласованность с динамикой трансформаций всего мироздания.
Традиционная эстетика наделяет каллиграфическую пластику всеми свойствами реальной живой плоти, и в этом сказывается организмическое единство, присущее китайской космологии в целом. Всеми направлениями китайской мысли космос осознавался как «единое тело» (и ти), что обусловило следующие три фундаментальные особенности каллиграфической эстетики. Во-первых, человек понимается как неотъемлемая часть космического целого, а потому все проявления жизни на макро- и микроуровнях космоса имеют статус личностно значимых и претворяются в каллиграфическом творчестве как элементы внутренней структуры индивида. Во-вторых, развивая себя эстетически, человек совершенствовал и весь мир. Творческий акт в истории китайской каллиграфии всегда наделялся не только общественным, но и космическим значением. Художественная практика понимается как могущественный по своим космоупорядывающим воздействиям процесс. В самые критические ситуации китайской истории сильные духом личности своим творчеством пробуждали к активности созидательные силы нации, что спасало китайскую культуру от спада и разрывов в развитии. В-третьих, все принципы каллиграфической пластики в Китае формулируются в соответствии со строением и физиологией человеческого тела. Анатомичность каллиграфической пластики предопределила развитие ее эстетики не по словесно-рациональному и отвлеченному пути, а преимущественно в опытном направлении. Эстетические ценности познавались через телесные трансформации, и вся стратегия изучения духовных феноменов в художественной практике строилась на достижении определенных психо-физиологических состояний как творцом, так и зрителем каллиграфических произведений.
Человеческое тело, цельное в своем строении и одновременно многоэлементное, было прообразом структуры пластических форм каллиграфии. Китайские медики подходили к организму как к системе энергетических циркуляций, имеющих две полярности — инь и ян. Аналогичным образом поступали и каллиграфы, различавшие полярности инь–ян применительно к таким «анатомическим» элементам строения каллиграфической пластики, как костяк-гу, жилы-цзинь, кровь-сюэ и мышцы-жоу.
Элементы полярности-ян отвечают за тонус пластики точек и черт и их энергетическое опустошение:
* костяк-гу — структурный остов, обеспечивающий крепость и силу пластических форм, является главенствующим элементом каллиграфических форм. Костяк должен обладать силой-ли. Костяк создается за счет правильного обхвата кисти пальцами. Излишне медленное ведение кисти разрушает его;
* жилы-цзинь — натяжение пластических форм, как тетива лука соединяющее элементы костной структуры тонусом внутренних связей. Жилы должны быть крепкими. Жилы создаются за счет правильной работы подвешенного запястья. Излишняя медлительность кисти приводит к отсутствию жил.
Элементы полярности — инь обеспечивают расслабление пластики точек и черт и их энергетическое наполнение:
* мышцы-жоу — телесная масса пластических форм. Мышцы должны быть тучными, без излишнего жира, но не сухими. При недостаточном нажиме кисти возникает дефект «журавлиная голень»;
* кровь-сюэ — циркуляция внутри пластических форм, осуществляемая по системе кровеносных сосудов (моло). Кровь не должна растекаться из-за сильного нажима кисти, иначе выходит дефект «тушевая свинья» (мо чжу).
Все четыре анатомических компонента каллиграфической пластики созидают «пружину жизни» (шэнцзи), сообщая каллиграфическому образу жизненность (шэнмин) (3). Понятие «пружины» (цзи) пришло в каллиграфическую эстетику из даосской философии (4). Главным критерием при оценке каллиграфической пластики является степень ее жизненной силы. По нормам каллиграфической эстетики, типографские шрифты являются «мертвыми», так как они не имеют анатомического строения. Костяк, жилы, кровь и мышцы рождаются только движением кисти, через которую каллиграф вдыхает жизнь в каллиграфические формы.
Принцип анатомичности является основополагающим для каллиграфической эстетики, и он был заявлен в самых первых трактатах сразу как безусловная данность каллиграфической практики. В знаменитом трактате «Боевое построение кисти» (Би чжэнь ту), который в настоящее время датируется эпохой династии Цзинь (5), сказано: «Опуская кисть, [ставят] точки и [прописывают] тушью черты, избегая [дефектов] волнообразных прогибов и искривлений. [При этом] необходимо передать [кисти] силу-ли всего тела… При хорошем [наполнении] кисти силой-ли [образуется] обильный костяк-гу. При недостатке силы-ли [получается] обилие мышц-жоу. При обилии костей и недостатке мышц каллиграфию называют жилистой (цзинь). [Когда] много мышц и мало костей, каллиграфию называют “тушевой свиньей” (мо чжу). Много силы-ли и крепкие жилы [есть] чудо6, отсутствие силы-ли и жил [есть] болезнь (бин)» (7). Каллиграфическая пластика гармонична, когда она подобна хорошо сложенному человеку. Этой максимой из поколения в поколение всегда руководствовались китайские знатоки и критики.
Понимание мира как единого тела обусловливало телесную концепцию человеческой души и духа. Китайская культура не знала характерного для стран индоевропейского региона понимания духа и божественного как внемировой сверхъестественной сущности. Дух и божественное воспринимались в Китае только через их полную имманентность пространственно-временным атрибутам телесности. В каллиграфических трактатах анатомические термины никогда не противопоставляются категориям духовности, прежде всего термину шэнь, переводимому на русский язык как «дух», «божественное» и т.п. Так, например, Су Ши (1036–1101 гг.) в трактате «Рассуждения о каллиграфии» (Лунь шу) говорит: «В каллиграфии непременно должны быть дух-шэнь, энергия-ци, костяк-гу, мышцы-жоу, кровь-сюэ — все собраны воедино, — и только это делает каллиграфию полноценной» (8).

Энергетическая парадигма каллиграфической эстетики

Единотелесность китайского космоса и гомоморфизм всех его структурных уровней основываются на жизненно-энергетической субстанции ци, которую невозможно однозначно отождествить ни с духом, ни с материей, ибо она есть и то и другое одновременно. Все мыслители Китая утверждали, что ци и континуально и дискретно, и материально и идеально, и психически и физически цельно. Это и общемировая субстанция, и зиждитель человеческого тела и ума. Дифференциация ци на полярности инь–ян созидает все сущее. Собирание ци приводит к появлению жизни, распыление ци — к смерти. Ци существует в очищенном наднебесном параметре (сянь-тянь), неподвластном гравитации и разрушению, и в замутненном поднебесном параметре (хоу-тянь), соответствующем земному притяжению и разложению. Оба параметра реальны, параллельны и сообщаются между собой. Одним из способов их связи является творчество. Космологическое, гносеологическое и этическое содержание термина ци раскрывается в философских трудах, антропологическое – в сочинениях по медицине, боевым искусствам, географии, геомантии и пр., эстетическое – в трактатах по каллиграфии, живописи, музыке, поэтике и т.д. Нет ни одной области традиционной китайской культуры, где категория ци не играла бы ключевую роль. Интерпретация ци составляет центральную проблему западной синологии с момента ее возникновения по настоящее время включительно. Однако и спустя 300 лет после первых опытов перевода ци на европейские языки9 успехи западной науки в этом вопросе по-прежнему скромны, хотя дискуссии со второй половины ХХ в. становятся все острее и категоричнее.
В начальный период формирования каллиграфической эстетики категория ци (9) уже давно являлась основополагающим понятием во всех областях китайской культуры (10). Материально-духовная амбивалентность категории ци вынуждает в рамках данного исследования предложить перевод «энергия-ци», ибо для искусства каллиграфии энергетический аспект этой универсальной субстанции представляется наиболее важным. Связано это с тем, что в каллиграфической пластике происходит локализация мировых энергетических циркуляций и дается их эстетическая проработка, отражающая индивидуальный абрис личности. Цинский теоретик Яо Пэй-чжун подчеркивал: «Среди достоинств каллиграфии главным [является наличие] энергии-ци… В знаке есть костяк-гу, сухожилия-цзинь, кровь-сюэ и мышцы-жоу, но только наполнение [всего этого] энергией-ци выявляет одухотворенность (цзиншэнь)» (11).
Энергия-ци присуща всему, что есть в мире, и она столь же разнообразна, как и все сущее. В творческом акте выдающийся каллиграф подключается к чистым энергиям наднебесного параметра, и тогда он может преобразить все виды энергий поднебесного параметра в собственной очищенной энергетике. Цинский теоретик Лю Си-цзай в «Каллиграфическом очерке» (Шу гай, XIX в.) разъясняет это положение так: «Во всех рассуждениях об энергии-ци в каллиграфии энергия-ци каллиграфа является главной. Это похоже на ци матери, ци воина, ци деревни, ци рынка, ци ремесленника, ци гнили, ци варвара, ци калеки, ци рек и озер, ци нахлебника, ци вина и мяса, ци овощей и побегов бамбука – ци каллиграфа надо всем этим» (12).
Энергетическая парадигма обусловила не только процесс творчества, но и культуру эстетического восприятия. Знатоки каллиграфии исходили из постулата «Чжуан-цзы»: «Слышать сердцем, а не ушами. Слышать пневмой (ци), а не сердцем» (13). Каллиграфическое произведение смотрится глазами, видится сердцем, а воспринимается через эманации энергии-ци. Это значит, что в визуальном каллиграфическом знаке содержится невизуальный энергетический сигнал, воспринимаемый помимо физических органов чувств. Каллиграфическая эстетика неизменно рассматривает все видимые признаки каллиграфической формы как производные от их энергетического наполнения. Изначально и всегда каллиграфический морфогенез был целиком и полностью подчинен законам энергетических циркуляций, для исследования которых традиционная эстетика выработала особую методологию, не имеющую аналогов в других регионах мира. Данное обстоятельство чрезвычайно затрудняет изучение каллиграфической пластики средствами западного искусствознания XIX–XX вв.

Категории единого и множественного (и до)

Концепция единого в каллиграфической эстетике восходит к постулату «Дао дэ цзина» о том, что «Дао рождает единое, единое рождает диаду, диада рождает триаду, а триада рождает десять тысяч всего сущего» (14). Другим и столь же определяющим источником является знаменитая фраза Конфуция: «Мой путь (дао) — пронизывать единым» (15). В контексте каллиграфической эстетики данные постулаты вылились в требование воплощать присутствие единого во множестве, что стало критерием пластической цельности каллиграфического произведения. Чжоу Син-лян в трактате «Скромные суждения о копировании из пруда [туши]» (Линь чи гуаньцзянь, XVIII в.) пишет: «Исходя из единого, пронизывать множественное; исходя из множественного, собирать единое — таков единственный принцип Дао» (16).
Понятие единого в каллиграфической эстетике претворено в категории «единой кисти» (и би), которая одновременно разрабатывалась и в теории живописи. Авторы трактатов связывают концепцию единого движения кисти с требованием непрерывности меридианов циркуляции энергии-ци (цимо) в композиции каллиграфических и живописных произведений. Термин цимо заимствован из сочинений по медицине и связан с практикой иглорефлексотерапии. Вопрос о соотношении меридианов с энергопотоком в настоящий момент остается открытым. Представляется возможным высказать предположение, что меридианы являются одним из элементов внутри циркуляции энергопотока. Чжан Янь-юань в трактате «Записки о прославленных мастерах различных эпох» (Лидай мин хуа цзи, 847 г.) говорит о том, что в скорописи Чжан Чжи (II в.) принцип «единой кисти претворен полностью, меридианы энергии-ци (цимо) соединены и сообщаются, разведены в проходах и не обрываются» (17).

Принцип полярности инь-ян в каллиграфической эстетике

Энергетическая парадигма каллиграфической пластики обусловила многоаспектное применение ицзинского принципа различения полярностей инь–ян в каллиграфической эстетике: от каллиграфического инструментария до критериев художественного качества. Корифею каллиграфической традиции Ван Си-чжи (IV в.) приписывается следующая, повторяющаяся из трактата в трактат фраза: «Энергия ян (ян ци) светится как блеск отвесных стен; энергия инь (инь ци) неуловима как рождаемое дуновением духа (шэнь)». Лю Си-цзай в «Каллиграфическом очерке» (Шу гай) поясняет ее следующим образом: «В каллиграфии необходимо одновременно использовать два вида энергии-ци: инь и ян. Все, что тяжело, сворачивается и накапливается, [есть] инь. Все что необычайно распахнуто и дерзновенно распространяется, [есть] ян» (18). Постулат «Дао дэ цзина» о том, что «все сущее содержит в себе инь и охвачено ян», задал каллиграфическую интерпретацию этих полярностей. В трактате Чжан Хуай-гуаня «Рассуждения о десяти методах применения кисти» (Лунь юн би ши фа, VIII в.) сказано: «Инь–ян взаимно чередуются… Инь создает внутреннее, ян — внешнее. Накапливаемое сердцем созидает инь; раскрываемое кистью — ян» (19). Принцип полярности инь–ян пронизывает все макро- и микроуровни каллиграфического произведения. Укажем на основные из них.
* В каллиграфической пластике реализуются два типа динамических процессов: динамическая устойчивость (полярность-инь), т.е. динамика без перемещения в пространстве, — уставные почерки, и динамическая подвижность (полярность-ян), т.е. динамика с перемещением в пространстве, — скорописные почерки. Однако и в уставе должен ощущаться потенциал внешнего движения, а в скорописи – потенциал внутренней статики.
* Во всех почерках каллиграфическая пластика транслирует в пространство разнообразные колебания, центры излучения которых приходятся на композиционные оси знаков и столбцов. Регулярность этих осей (полярность-ян) уравновешивается разнообразием написания черт (полярность-инь). В скорописных почерках должна ощущаться регулярность осевых структур, а в уставных — заявлена хаотическая ассиметрия откидных и точек.
* В каллиграфической пластике сочетаются спиральные и решетчатые структуры. В уставных почерках преобладают решетчатые структуры (полярность-инь), выявляемые пересечением вертикалей и горизонталей, а в скорописных — спиральные (полярность-ян). Однако и в уставных почерках откидные и крюки создают спиралеобразные потоки, омывающие каркасные решетки, а в скорописи витки пластических спиралей черт прошиваются решетчатым каркасом столбцов.
* Каждая черта имеет самостоятельную поляризацию. Цинский автор Лю Си-цзай в «Каллиграфическом очерке» (Шу гай) поясняет это так: «В черте имеются инь–ян. Так, в горизонтали верхняя часть — ян, нижняя — инь; у вертикали левая сторона — ян, правая — инь» (20).
* Полярность-инь определяет центростремительные векторы точек и черт, а полярность-ян задает их центробежные векторы. Однако в каждом из векторов есть фазы движения противоположной полярности.
* Общая ритмика произведения складывается из пластических темпов отдельных знаков. Единая ритмическая волна может образовываться или благодаря усилению локальных темпов (полярность-ян) или их подавлению (полярность-инь) (21).
Утверждение, что во время творческого акта каллиграф пропускает через себя космические энергетические циркуляции, предопределило разработку в традиционной эстетике метода волнового анализа ци юнь, предназначенного для изучения энергетических характеристик памятников. Термин юнь обычно переводится как «ритм» (22). Однако китайский ритм, как справедливо подчеркивает Гао Цзянь-пин, есть «чередование открытия и закрытия, напряжения и расслабления» (23), т.е. это фазы волновых трансформаций полярностей инь–ян, создающие динамические свойства каллиграфической пластики. Именно рисунок этих волновых трансформаций и создает индивидуальные стилистические отличия. Учитывая эту закономерность, каллиграфическая эстетика всегда связывала понятие стиля с типом дыхания циси.

Принцип взаимопреобразования хаоса (хунь) и порядка (ли)

Каллиграфическая пластика содержит в себе регулярную и хаотическую динамику, выражаемую в линеарных формах точек и черт. Каждый каллиграфический почерк есть определенный вариант гармонизации хаоса и хаотизации порядка. И хаос, и порядок суть два полярных состояния энергии-ци, поэтому превращение одного в другое не сопряжено с преодолением онтологического барьера трансцендентности. Энергетические законы каллиграфического морфогенеза требуют от каллиграфов воплощения динамики метаморфоз хаоса и порядка в значительно более обобщенном и вместе с тем наглядном виде, чем в живописи. Исходя из постулатов «И цзина» и «Дао дэ цзина», каллиграф средствами пластики выражает собственное философское осмысление взаимопреобразований хаоса и порядка. В каллиграфической традиции были выработаны принципы регулирования порядка и хаоса как двух взаимодополнительных источников энергетики пластических форм.
В каллиграфической эстетике всегда высоко оценивалась плодотворность проявления случайности, которая ассоциировалась со спонтанностью. Дао каллиграфии заключается в гармонизации стабильных и хаотических начал. Произведение, в котором это достигнуто, приравнивается к небесной естественности (тянь цзыжань). Критерий естественности в каллиграфической эстетике указывает на то, что мастер в своем творчестве следует законам самоорганизации природы. Яо Гань-мин анализирует связи и подобия «старшей естественности» (да цзыжань) космоса с «младшей естественностью» (сяо цзыжань) каллиграфического произведения24.

Каллиграфическая антропология

В каллиграфической эстетике творческий акт трактовался как процесс самосозидания личности. Считалось, что внутри творческого акта каллиграф создавал себя как личность, способную к достижению индивидуального долголетия, гармонизации социума и духовной преемственности с великими предшественниками каллиграфической традиции. Каллиграфическое творчество являлось эффективным способом самосовершенствования и самопознания человека, что и было главной целевой установкой в искусстве каллиграфии. Каллиграфия воплощала личность в ее телесной, психической и духовной целостности. Отсутствие трансцендентных метаструктур в китайской онтологии в сочетании с господствующими представлениями о единосущности и единотелесности человека и универсума обусловливали высокую значимость личности творца в искусстве Китая и непризнание принципа анонимности в каллиграфической эстетике. История каллиграфической традиции освещается в трактатах персоноцентричным образом, причем информация о социальном положении, бытовых привычках и здоровье каллиграфа представляет такую же ценность, как и сведения, освещающие сугубо творческую проблематику. Каллиграфическая пластика отражает универсум исключительно через психосоматическую и духовную синергию человека с окружающим миром.
Каллиграфическая эстетика веками изучала закономерности принципа единства телесных и духовных проявлений личности. Среди пластических искусств Китая каллиграфия считается наиболее интеллектуальным видом творчества, ибо в каллиграфической пластике визуализация ментальных актов менее всего связана с внешним подобием форм и полностью происходит на энергетико-процессуальном уровне. В Китае наиболее полно использовались возможности зрения, являющегося самым интеллектуальным чувством человека. Мышление посредством визуальных знаков, которое тысячелетиями развивала в китайской культуре иероглифическая письменность, отличается, с одной стороны, высокой степенью конкретности, а с другой – большей информационной емкостью и более высокой скоростью операций, чем при мышлении с опорой на фонетические знаки и их письменную фиксацию.
Процесс мышления в китайской культуре понимается как особые космические вибрации, которые воспринимаются не только мозгом, но и всем телом. В каллиграфической эстетике опытным путем были глубоко и всесторонне изучены сенсорные способности тела, участвующие в творческом процессе. Каллиграфическая психотехника ориентировала на понимание телом. Через пластическое движение и связанные с ним энергетические циркуляции каллиграф не только воплощал, но и до конца осознавал собственные интеллектуальные озарения. Знатоки каллиграфии придерживались того принципа, что для подлинного понимания духовного содержания произведения необходимо повторять движения кисти мастера, а через них — движения его тела.
Гносеологический аспект единотелесности в каллиграфической эстетике представляет категория и. Данный термин переводится на русский язык как «мысль, идея, замысел, смысл, помысел». Термин и в трактатах по каллиграфии имеет три нерасторжимых значения: идея пластического образа, замысел его воплощения и осознанный волевой импульс, направленный на выявление идеи и ее художественную реализацию. По мнению П. Штурман, «И означает цель, волю и смысл, т.е. когнитивные процессы, составляющие суть индивидуального абриса личности» (25).
Китайская эстетика не допускает расхождения между целями и средствами. Яо Гань-мин представляет традиционную концепцию творческого замысла в виде последовательности следующих актов26:
обретение замысла Ц определение через замысел творческих методов Ц применение методов в соответствии с замыслом Ц единство замысла и методов.
Китайская эстетика различает состояние отсутствия мышления (у и), состояние наличия мышления (ю и) и состояние между наличием и отсутствием. Последнее особенно ценно и есть высшее состояние, ибо именно в нем возможно осуществление единства замысла и воплощения. Посредником между замыслом и воплощением является кисть. Поэтому в трактатах говорится о «замысле кисти» (би и) и «технике работы кисти» (би фа). Путь к единству замысла и метода проходит через технические характеристики кисти. Надо подчиняться природе кисти, и кисть даст метод, метод изменит движение кисти, и кисть последует сердцу каллиграфа. Возникнет то, что называют «соответствием замыслу, соответствием чаяниям» (жу и жу юань). В трактате «Суть каллиграфии» (Шу дуань, VIII в.) Чжан Хуай-гуань пишет: «Что же касается постижения замысла, то кисть движется сквозь мрак, дух (шэнь) соединяется с метаморфозами, и перемены проявляются неограниченно» (27).
Китайские теоретики единодушно повторяют тезис «замысел существует прежде кисти» (и цзай би сянь). Продумывание внутреннего сценария действий всегда предшествует процессу письма. Чем выше скорость письма, тем длительнее и обстоятельнее предварительное обдумывание. Чэнь Чжи-май справедливо указывает, что если западный художник-авангардист может не иметь готового замысла до начала работы, то «китайский каллиграф… заранее продумывает скорость движения кисти в каждой черте, так как когда кисть будет в работе, нет места для колебаний и неуверенности» (28).
Творческий процесс в каллиграфии представляет собой следующую последовательность:
замысел (и) Ц энергия-ци Ц энергопоток (ши) кисть.
Умственная концентрация и замысел собирают энергию-ци и открывают ход энергетическим циркуляциям, которые и движут кистью. При соблюдении всего этого кисть выразит замысел. Важно отметить, что данная последовательность двунаправлена. Так, при копировании кисть, воспроизводя формы оригинала, подключается к его энергетическим циркуляциям и улавливает психосоматические характеристики авторской энергетики-ци, что позволяет адекватно раскрыть замысел произведения, т.е. произойдет духовная встреча копииста и автора. Профессиональная установка при копировании гласит: «Сердце руководит духовной общностью (шэнь хуй), замысел приходит вослед кисти».
Особенность психосоматических программ каллиграфии состоит в том, что она обрекает каллиграфа на полное саморазоблачение. В искусстве каллиграфии, где нет сюжетной канвы и изобразительных форм, человеку негде спрятать свои недостатки, невозможно казаться, а должно только быть. В каллиграфической пластике нельзя изобразить силу, ее надо проявить; не получится разыграть полноту чувств, ее можно только иметь. В искусстве каллиграфии личность автора раскрывается через включение ее в диалоги с персонажами иных эпох, причем как прошлого, так и будущего. Каллиграфическое произведение является своего рода топосом личностных встреч: мастера с его предшественниками, опыт которых претворен в его произведении, мастера с его нынешними зрителями и мастера с его грядущими критиками, которые оставят свои эпиграммы и послесловия на его работе. Если Запад был ориентирован на идеальный образ сверхчеловека, духовным устремлением которого служит трансцендентная вертикаль божественного, то китайская каллиграфическая эстетика ориентирована на расширение личности по горизонтали реального исторического опыта. Каллиграфический образ создается из его коммуникативной интерпретационно-диалоговой природы. В этом диалоге рождается содвижение совместных энергий, что многократно усиливает отдельную личность, как в духовном смысле, так и в психосоматическом плане. Вместе с тем происходит сплачивание разобщенных в пространстве и времени индивидов в несокрушимую духовную общность, именуемую каллиграфической традицией Китая.
.

Примечания


1 Yee Chiang. Chinese Calligraphy: An Introduction to Its Aesthetic and Technique. Londres, Methuen, 1938; Ch‘en Chih-mai. Chinese Calligraphers and their Art. Melbourne, 1966; Billeter J.Fr. L‘art Chinois de l‘йcriture. Genиve, 1989; Gao Jianping. The Expressive act in Chinese Art / From Calligraphy to Painting. Upsaliensia, 1996; Соколов-Ремизов С.Н. Литература – каллиграфия – живопись. К проблеме синтеза искусств в художественной культуре Дальнего Востока. М., 1985; он же. «Куанцао» – «дикая скоропись» Чжан Сюя // Сад одного цветка. М., 1991. С. 167, 197; он же. От Средневековья к Новому времени. М., 1995; он же. Китайская каллиграфия как выражение универсального через национально-своеобразное // Искусство Востока: Проблемы эстетического своеобразия: Сб. ст. СПб., 1997.; Завадская Е.В. Эстетические проблемы живописи старого Китая. М., 1975.
2 Проблема натурализма китайской философской мысли подробно освещена в монографиях А.И.Кобзева (Учение Ван Янмина и классическая китайская философия. М., 1983; Учение о символах и числах в китайской классической философии. М., 1994; Философия китайского неоконфуцианства. М., 2002), В.Г. Бурова (Современная китайская философия. М., 1980), Л.С. Переломова (Конфуцианство и легизм в политической истории
3 Ван Дун-лин. Шуфа ишу (Искусство каллиграфии). Ханчжоу: Чжэцзян мэйшу сюэюань чубаньшэ, 1986. С. 17.
4 Термин «пружина» (цзи) впервые встречается в «Чжуан-цзы» для обозначения первотолчка любых процессов самосозидания и творчества. Позднее данное понятие стало широко применяться всеми направлениями китайской мысли.
5 Трактат, согласно традиции, приписывался госпоже Вэй (Вэй фу-жэнь, ок. 272–349 гг.), но в настоящее время большинство специалистов считают его автором анонима династии Восточная Цзинь.
6 «Чудо» шэн — умение создавать энергетически сильную каллиграфическую пластику в результате обретенного в ходе духовных практик психосоматического здоровья воспринималось в Китае как проявление высшей мудрости и святости. Напротив, слабая каллиграфия свидетельствовала о болезнях ее автора и непреодоленных пороках его натуры.
7 Gao Jianping. The Expressive act in Chinese Art / From Calligraphy to Painting. Acta University. Upsaliensis. Aesthetica Upsaliensia, 1996. Text № 83.
8 Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). Ханьнин, 1996. С. 138.
9 Термин ци переводится на европейские языки по-разному. В англоязычной литературе преобладает перевод life force [Lam Lai Sing. Origins and Development of the Traditional Chinese Roof. (Hong Kong. 2001. P. 27-34)]. На русский язык в зависимости от контекста и позиции исследователя термин переводится как «пневма», «эфир», «атмосфера», «газ», «воздух», «дыхание», «дух», «нрав», «темперамент», «энергия», «жизненная сила», «материя» (см.: Китайская философия. Энциклопедический словарь. М., 1994. С. 431). А.И. Кобзев предлагает переводить ци термином «пневма», что плодотворно при исследовании философских текстов. Однако для анализа памятников каллиграфии более подходящим представляется вариант перевода «энергия-ци».
10 Иероглиф ци встречается в надписях на ритуальной бронзовой утвари периода династии Западная Чжоу. С IV в. до н.э. термин ци являлся ключевой философской категорией в таких канонических текстах, как «Гуань-цзы», «Мэн-цзы», «Дао дэ цзин», «Чжуан-цзы», «Си цы чжуань» и т.д.
11 Шэнь Инь-мо. Лунь шу цун гао (Сборник статей о каллиграфии) / Сост. Ма Го-цюань. Сянган: Саньлянь шудянь Сянган фэньдянь, 1981. С. 242.
12 Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). С. 713.
13 Цит. по: Кобзев А.И. Философия китайского неоконфуцианства. С. 311.
14 Дао дэ цзин. Пекин, 1956. С. 83.
15 Лунь юй (Беседы и рассуждения). Чжуцзы цзичэн, т. I. Ч. 1, Пекин, 1957.
16 Яо Гань-мин. Хань цзы юй шуфа вэньхуа (Китайская иероглифика и культура каллиграфии). С. 228.
17 Там же. С. 227.
18 Там же. С. 226.
19 Ци Чжун-тянь. Шуфа лунь (Беседы о каллиграфии). Пекин, 1990. С. 180.
20 Яо Гань-мин. Цит. соч. С. 226.
21 Варианты полярностей, характеризующих каллиграфическую пластику, безусловно, не исчерпываются предлагаемым перечнем. Для его расширения в будущем предстоит перевод новых письменных источников.
22 П. Штурман так интерпретирует термин юнь: «Юнь есть уравновешенная самодостаточная энергия, которая возникает при письме наподобие электрического поля. Она подразумевает силы, служащие основанием мира природы, и она обращена к сознанию, родственному с направлением “ветра и потока” (фэн лю) и с непринужденностью мастеров династии Цзинь» (Sturman P. Mi Fu. Style and the Art of Calligraphy in Northern Song China. New Haven and London, 1997. P. 21).
23 Gao Jianping. The Expressive act in Chinese Art / From Calligraphy to Painting. – Acta University. Upsaliensis. Aesthetica Upsaliensia, 1996. Р. 107.
24 Яо Гань-мин. Цит. соч. С. 137.
25 Sturman P.C. Op. cit. Р. 21.
26 Яо Гань-мин. Цит. соч. С. 223.
27 Там же. С. 224.
28 Ch‘en Chih-mai. Chinese Calligraphers and their Art. Melbourne, 1966. Р. 220.

Комментариев нет:

Отправить комментарий


Современные каллиграфы

WangZhongshi